Le progressisme « woke » poursuit son œuvre de prosélytisme contre la civilisation européenne sous tous ses aspects, et c’est maintenant la musique classique qui se retrouve en procès. Wagner apparaît d’abord, et l’association automatique se déclenche : Allemagne, nazisme, Hitler. Peu importe que Wagner appartienne pleinement au XIXe siècle, que son œuvre naisse dans le romantisme allemand, que son univers symbolique précède de décennies les tempêtes politiques du XXe siècle. L’important est de le clouer à une faute ultérieure, de le traîner au tribunal de l’antifascisme permanent, de le transformer de compositeur en accusé. Mais ce mécanisme ne concerne pas seulement Wagner. Toute la musique classique occidentale est désormais soumise à la grande question de la « décolonisation ». Il ne s’agit plus simplement de redécouvrir des compositeurs oubliés, d’enrichir les programmes, d’étudier les traditions musicales non européennes ou de questionner les mécanismes sociaux qui ont façonné le canon. Ce serait, en soi, un travail considérable. Le problème est qu’une frange de plus en plus influente du discours universitaire en est venue à considérer la musique européenne comme une structure de pouvoir. Non pas un héritage à comprendre, mais un système à démanteler.

Le cas le plus connu est celui de Philip Ewell, un théoricien de la musique américain, qui a publié en 2020 un essai devenu central dans le débat : Music Theory and the White Racial Frame. La thèse est explicite : la théorie musicale serait traversée par un « cadre racial blanc », structurel et institutionnalisé, non seulement parce que le domaine a été historiquement dominé par des érudits blancs, mais parce qu’il privilégie les compositeurs, les théories, catégories et méthodes de la tradition européenne. Ewell ne se contente pas de demander plus d’espace pour d’autres répertoires : il remet en question l’idée même que la théorie musicale occidentale puisse se présenter comme neutre, universelle, techniquement objective. La polémique s’est concentrée en particulier sur Heinrich Schenker, l’un des théoriciens les plus influents de la tradition analytique du XXe siècle. Ewell a accusé Schenker non seulement d’avoir exprimé des positions racistes, mais d’avoir produit une théorie musicale marquée par une vision hiérarchique, euro-centrique et raciste. The New Yorker, avec Alex Ross, a retracé l’histoire en expliquant comment l’affaire Schenker est devenue le symbole d’une controverse plus large sur la « suprématie blanche » dans la musique classique, la pédagogie musicale et la construction du canon. D’où le saut. La critique ne se limite plus à dire : certains auteurs européens avaient des idées politiques, sociales ou raciales aujourd’hui inacceptables. Il dit quelque chose de plus radical : la manière même dont l’Occident a enseigné à penser la musique serait compromise.

La tonalité, l’harmonie, la notation, la forme sonate, le contrepoint, la hiérarchie entre compositeur et interprète, le concept d’œuvre, voire l’idée même de « génie », sont tous soupçonnés d’être des produits d’un ordre culturel blanc, européen, patriarcal et colonial. Nous n’assistons plus à une révision historique, mais à une mutation du jugement esthétique en jugement politique.

L’affaire Oxford, qui a éclaté en 2021, a révélé cette tendance hors des milieux spécialisés. Le Telegraph a rapporté que certains professeurs discutaient d’une réforme du programme de musique dans une perspective dé-colonial, critiquant la centralité de la musique européenne, la notation occidentale et la prédominance du répertoire classique. Dans ces discussions, la musique a été décrite comme un « système représentatif colonialiste ». L’université a ensuite précisé, même face aux simplifications médiatiques, qu’il n’y avait aucun projet d’abolition de la notation musicale occidentale ; mais le point politico-culturel est resté intact : même dans l’une des institutions emblématiques de la formation européenne, le canon musical était désormais l’objet de révision selon les catégories du colonialisme, de l’hégémonie blanche et de l’inclusion. Ces discussions ne sont pas marginales ; dans le lexique de la décolonisation, il ne suffit pas de « diversifier ». Diversifier signifie ajouter des auteurs, des répertoires, des zones géographiques. Décoloniser, c’est remettre en question les critères mêmes par lesquels une culture a établi ce qui était important, élevé, formateur, universel. La littérature vulgarisatrice et pédagogique les plus récentes l’explique également bien : décoloniser le curriculum musical signifie s’interroger sur qui a tenu le pouvoir, quelles voix ont été enseignées, lesquelles sont exclues, et comment redistribuer la valeur normative entre les artistes de différentes origines culturelles.

C’est ici qu’il faut être honnête et ne pas se contenter de taquiner les banalités : le progressisme saisit quelque chose, mais le traduit au pire. La grande musique européenne n’est pas neutre. Elle ne naît pas dans le vide, ne tombe pas du ciel, n’appartient pas à une humanité abstraite et sans visage. Elle est européenne, historique, enracinée. Elle porte avec elle une certaine image de l’homme, du temps, de la forme, du destin, de la discipline, du tragique. Elle est la fille de cathédrales, cours, villes, théâtres, églises, guerres, révolutions, aristocraties, bourgeoisies, peuples et nations. C’est dans une civilisation précise que le son devient architecture, liturgie, drame, tension métaphysique. Le progressisme ressent tout cela, mais il ne possède plus les catégories pour le comprendre, donc il le réduit à son propre vocabulaire judiciaire : là où il y a la forme, il voit la domination ; là où il y a la hiérarchie, il voit l’oppression ; là où il y a la verticalité, il voit le suprématisme ; là où il y a le mythe, il voit le fascisme. C’est ici que Wagner devient la cible parfaite. Car Wagner n’est pas seulement un compositeur immense. C’est un monde. Sa musique ne se laisse pas réduire à la décoration, à la consommation culturelle, au divertissement cultivé ou au répertoire de théâtre. Wagner prétend fonder, évoquer, bouleverser. Il remet en scène le mythe, la faute, la rédemption, la chute, le désir, l’origine, la fin. Son œuvre est totale non pas parce qu’elle accumule différents arts, mais parce qu’elle tente de rendre à l’art une fonction supérieure : ne pas représenter simplement la vie, mais lui donner une forme symbolique. Chez Wagner, la musique n’accompagne pas le mythe : elle le génère, l’incarne, en fait une expérience.

Mais nous ne devons pas nous leurrer, la même opération est effectuée sur l’ensemble du canon. Beethoven n’est plus le titan de la forme, du combat intérieur, de la tension héroïque ; il devient un monument trop masculin, trop européen, trop central. Bach n’est plus l’architecture sonore du sacré ; il devient le symbole d’une tradition exclusive. Mozart n’est plus la grâce vertigineuse de l’ordre ; il devient un nom à décentraliser. La musique classique cesse ainsi d’être diffusée et est rééduquée. On n’apprend plus à écouter, mais à soupçonner. On n’entre pas dans l’œuvre, on l’interroge. On ne cherche pas la beauté, on cherche les rapports de pouvoir. Bien sûr, le progressisme présente tout cela comme l’élargissement, l’inclusion, le pluralisme, la recherche scientifique. Et c’est là que la précision est nécessaire. Personne ne peut sérieusement soutenir que le répertoire européen doit se transformer en un musée immobile, incapable de découvrir, d’intégrer, de se confronter. Le problème n’est pas l’élargissement du canon. Le problème est la délégitimation du canon en tant que tel. Ajouter des voix est une chose ; nier le critère qui a permis de reconnaître une voix comme grande en est une autre. Étudier d’autres mondes musicaux est une chose ; transformer notre monde musical en un péché expiatoire en est une autre.

La « décolonisation » de la musique, en ce sens, révèle sa véritable nature. Il ne s’agit pas d’une simple curiosité envers les autres traditions. C’est un ressentiment envers la tradition européenne. Il ne veut pas seulement faire entendre d’autres mondes ; il veut priver notre monde de sa centralité symbolique. Il ne veut pas seulement corriger des omissions ; il veut empêcher que Bach, Beethoven ou Wagner continuent à parler comme des sommets. Parce qu’un sommet, par définition, implique une hauteur. Et la hauteur est ce que la sensibilité égalitaire ne tolère pas. Il y a donc un point décisif à affirmer sans complexes : la grande musique européenne n’est pas universelle parce qu’elle est neutre. Elle est universelle parce qu’elle est enracinée. Bach ne parle pas à tout le monde parce qu’il efface son origine, mais parce qu’il porte une forme spirituelle déterminée jusqu’à une perfection capable de dépasser son temps. Beethoven ne devient pas grand en éliminant son appartenance européenne, mais en la radicalisant dans une tension héroïque qui touche encore aujourd’hui des hommes très éloignés de son monde. Wagner ne s’inquiète pas parce qu’il serait « nazi avant le nazisme » ; il s’inquiète parce qu’il remet en scène le mythe, le destin, le sang, la rédemption, la chute, la fin et la renaissance. Tout ce que la culture progressiste ne peut que pathologiser. La vérité, c’est que la musique classique européenne appartient à un autre domaine. Ni au domaine de la nostalgie, comme le disent ses liquidateurs les plus vulgaires, ni à celui de la simple conservation bourgeoise. Il appartient au domaine de la forme contre le chaos, de la mesure contre la dispersion, de la discipline contre l’immédiateté, de la profondeur contre la surface. Il appartient à une civilisation qui a su transformer la douleur en structure, le sacré en son, le conflit en harmonie, la mort en action. C’est cette puissance transfiguratrice que le progressisme perçoit comme ennemie, même lorsqu’il ne sait pas la nommer.

Tout ce qui n’est pas progressiste doit devenir une prémisse du nazisme. Tout ce qui est tragique doit devenir violent. Tout ce qui est hiérarchique doit devenir raciste, tout ce qui est européen doit devenir colonial. Ainsi l’histoire disparaît et il ne reste que la morale du présent, utilisée comme matraque rétroactive contre les morts. Wagner, cependant, continue à s’échapper. Il échappe parce que sa musique ne peut être déconstruite : chaque fois que l’orchestre ouvre un de ses abysses sonores, le moralisme devient petit. Chaque fois que la musique rappelle à l’homme qu’il est plus qu’un individu à protéger, le progressisme perçoit le danger. C’est pourquoi Wagner est l’ennemi. Parce qu’il rappelle que la culture européenne a été créée pour façonner le monde. Et une civilisation capable de reconnaître encore sa musique, ses mythes, ses sommets et ses ombres est une civilisation qui ne se laisse pas facilement rééduquer.